وفاداری به اثر كهن و خلق اثر جدید با درنظرگرفتن دغدغه نوجوانان و جوانان، تغییر طرح افسانه ها و تركیب آن ها، بازآفرینی و نمایشی كردن زندگی نامه های تاریخی مشاهیر، حذف و اضافه مطالب، نوشتن موضوع و درونمایه با دیدگاهی هرمنوتیكی، حذف و اضافه شخصیت ها و متحول كردن آن ها، افزودن شخصیت های مؤثر زن، آوردن ابیات گزیده و اشعار و تصنیف های عامیانه و رسمی مشهور، وام گیری از نمایشنامه های دیگر در اثر اقتباسی، برخی از شگردهایی است كه در آثار شكرخدا گودرزی دیده می شود.

به گزارش خبرنگار ایلنا، ناصرقلی سارلی (دانشیار دانشگاه خوارزمی)، حبیب الله عباسی (استاد دانشگاه خوارزمی) و جمیله سنجری (دانشجو) در مقاله ای با عنوان شگردهای اقتباس از متون كهن برای نمایشنامه های مخصوص نوجوانان به بررسی موردی شش نمایشنامه اقتباسی از شكرخدا گودرزی پرداخته و حاصل این مطالعات را در قالب مقاله ای منتشر كرده اند. متن مقاله به شرح زیر است:

چكیده مقاله:

در زمینه شیوه های اقتباس در نمایشنامه نویسی، منابع نظری چندانی به زبان فارسی در اختیار ما نیست؛ درحالی كه اغلب متون كهن فارسی، ظرفیت نمایشی شدن دارند؛ به همین دلیل مطالعه روش های خلق نمایشنامه از متون داستانی و غیرداستانی كهن ضروری به نظر می رسد. یكی از راه حل های برون رفت از كمبود و ضعف تألیف نمایشنامه براساس متون كهن، تحلیل و توصیف شیوه پیشروان اقتباس در نمایشنامه نویسی است. بررسی شگردهای اقتباسی نمایشنامه های «رستم و سهراب»، «سیاوش»، «بهرام چوبینه»، «سهروردی»، «خواجه نظام الملك» و «خواجه نصیرالدین» (نوشته شكرخدا گودرزی) موضوع این پژوهش است. براساس نتایج به دست آمده به نظرمی رسد گودرزی با شناخت محتوا و ساختار متون كهن و نیز نمایشنامه، دست به انتخاب و اقتباس زده است. وفاداری به اثر كهن و خلق اثر جدید با درنظرگرفتن دغدغه نوجوانان و جوانان، تغییر طرح افسانه ها و تركیب آن ها، بازآفرینی و نمایشی كردن زندگی نامه های تاریخی مشاهیر، حذف و اضافه مطالب، نوشتن موضوع و درونمایه با دیدگاهی هرمنوتیكی، حذف و اضافه شخصیت ها و متحول كردن آن ها، افزودن شخصیت های مؤثر زن، آوردن ابیات گزیده و اشعار و تصنیف های عامیانه و رسمی مشهور، وام گیری از نمایشنامه های دیگر در اثر اقتباسی، برخی از شگردهایی است كه از آثار این نویسنده استخراج شده است. شگردهای اقتباسی گودرزی عبارتند از: اقتباس بلاغی، اقتباس رسانه ای، ترجمه-اقتباس، گزیده-اقتباس، نقیضه-اقتباس، اقتباس متون داستانی و غیرداستانی، اقتباس از آثار كهن و نو، اقتباس وفادارانه و تركیب شگردها؛ كه بیان آن ها می تواند زمینه را برای نمایشنامه نویسی اقتباسی مخصوص نوجوانان هموارتر كند و خلأ فقدان چارچوب و مبانی نظری را جبران سازد.

كلیدواژگان: اقتباس، نمایشنامه، متون كهن فارسی، نوجوانان

نویسندگان:

دكتر ناصرقلی سارلی، دانشیار دانشگاه خوارزمی sarli@khu. ac. ir

دكتر حبیب الله عباسی، استاد دانشگاه خوارزمی h. abbasi@khu. ac. ir

جمیله سنجری نویسنده مسئول، دانشجو jamileh. sanjari64@gmail. com

مقدمه

«تقدیم می شود به اویی كه

در ناخودآگاهم در او زاده شده ام...

زیسته ام در آن

به رنج و

به شادی...

اویی كه تمام غربت مرا

پناه می دهد

آغوش گرمش...

و همه جای او

جنگل و كوه و رود و بیابان و دشت و دریایش

خیال انگیز و سُكرآور است...

مام میهن...» (شكرخدا گودرزی، 1398: ص. تقدیم).

نوجوانان ما نیازمند آن هستند تا آثار سرگرم كننده و تفكربرانگیز بخوانند. آثاری كه به زندگی ایشان غنا ببخشد، لذت كشف و شهود تازه ای را به ایشان بچشاند و برای دنیای بزرگسالی و حل مشكلات توانمندشان كند. این امر با كمك ادبیات، به طور عام و آثار نمایشی به طور خاص، امكان پذیر می شود. اما در حوزه تألیف نمایشنامه كمبود فراوانی ملاحظه می شود؛ درحالی كه نمایشنامه های ترجمه ای، بازی های رایانه ای خارجی، انیمه های ژاپنی و انیمیشن های غربی و شرقیِ جذاب و سرگرم كننده، همیشه مورد توجه بوده اند.

زبان و ادب فارسی دارای قدمت و ظرفیت بالا برای تولید انواع ادبیات نمایشی بومی بوده كه هنوز جای خود را در دل وذهن مخاطبان باز نكرده است. به همین دلیل، شناخت شگردهای اقتباس از متون كهن فارسی و دراماتیزه كردن آن ها در قالب نمایشنامه لازم به نظر می رسد. قالبی كه متناسب با دغدغه های نوجوانان باشد و موجب هویت مندی شان شود.

امروزه كتابهای داستانی بازنویسی ساده و حتی بازنویسی خلاق برگرفته از آثاری مانند شاهنامه، كلیله ودمنه، مثنوی معنوی، منطق الطیر، لیلی و مجنون، گلستان و...، دیگر مورد توجه نوجوانان نیستند. حتی خواندن نمایشنامه های اقتباسی از ادبیات كهن، كه فعالیتی آهسته تر، عمیق تر و خردورزانه تر است نسبت به دیدن فیلم، انیمیشن و بازی های دیجیتالی، درحال فراموشی هستند. درحالی كه كاربرد موضوعات دنیای امروزی، طرح مضامین پیچیده و دغدغه های نوجوانان در نمایشنامه می تواند راهِ حلی برای بیرون رفت از بحران بی توجهی به ادبیات كهن وآمار پایین سرانه مطالعه باشد.

با كمك معیارهای عمومی و كلی در زمینه كتاب مناسب و نیز بررسی نمایشنامه های اقتباسی شاخص (مانند آثار شكرخدا گودرزی) می توان راه های برون رفت از ضعف محتوا و ساختار را شناخت. این پژوهش با بهره مندی از نظریه «اقتباس» لیندا هاچن، نظر جرجانی درباره «اقتباس»، مقاله «اقتباس و چند كاربرد» و نیز كتاب ها و مقالاتی در زمینه انواع روش های آفرینش ادبی و نقد آثار ادبیات كودكان و نوجوانان و شیوه های درام نویسی انجام گرفته است. با توجه به پرسش «شگردهای اقتباسی نمایشنامه های مخصوص نوجوانان چیست؟» سعی شده این شگردها و ویژگی ها در نمایشنامه های شكرخدا گودرزی استخراج و توضیح داده شود.

پیشینه

بررسی و مطالعه روش های خلق آثار برای كودكان و نوجوانان مانند بازنویسی و بازآفرینی «داستان» از ادبیات كهن فارسی تا حدودی انجام شده، اما اقتباس از متون ادبی و غیرادبی كهن فارسی در قالب «نمایشنامه» كمتر مورد توجه بوده است. درحالی كه نمایشنامه های اقتباسی، تاریخی هم طراز با آثار داستانی-ترجمه ای در زمان مشروطه دارند و نیاز است معیارهایی برای این گونه آثار نوشته شود. منابعی در زمینه كتاب های مناسب داستانی و غیرداستانی موجود است كه می توان معیارهای كلی آن ها را در خلق نمایشنامه به كار برد. برخی از این منابع عبارتند از: «معیارهای یك كتاب خوب» آتش جعفرنژاد، 1377. «39 مقاله در ادبیات كودك» شورای كتاب كودك، 1363. «شناخت ادبیات كودكان: گونه ها و كاربردهااز روزن چشم كودك» دونا نورتون، 1382. «ادبیات كودكان و نوجوانان و ترویج خواندن» ثریا قزل ایاغ، 1383 و دیگر آثار مرتبط با نظریه های ادبیات كودكان و نوجوانان.

در زمینه اقتباس، آثار زیر كه درباره نمایشنامه یا فیلمنامه و كلاً ادبیات نمایشی هستند می توانند كمك كننده باشند:

«اقتباس و چند كاربرد» جمیله سنجری و عفت نقابی، 1397. «نقد دراماتیكی نمایشنامه های كودكان و نوجوانان» بهرام جلالی پور، 1396. «لذت و اقتباس» ندا مرادپور دزفولی، 1396. «قابلیت های دراماتیك ادبیات كهن فارسی» احمد جولایی، 1396. «نظریه ای در باب اقتباس» لیندا هاچن1396. «سینمای اقتباسی و ادبیات كلاسیك فارسی» علیرضا پورشبانان، 1395.

اقتباس

امروزه روش اقتباس به دلیل اختراع رسانه های مختلف و متنوع چند تعریف و كاربرد دارد؛ بنابراین لازم است تا انواع، چرایی و اهمیت آن مرور شود.

«جایگزین و بدیل (اثری) باید به خوبیِ خواندنِ خود آثار اصلی یا حتی بهتر از آن ها باشد» (هاچن، 1396، ص. 179). به همین دلیل نوجوان با خواندن نمایشنامه های غنی اقتباسی و اجرای آن ها، دیگر مخاطبی منفعل نیست. تأثیر این نوع ادبی بر روی آن ها در مواجهه با زندگی و فهمیدن راه حل مشكلات و ایجاد تفكر انتقادی انكارناپذیر است.

«اقتباس از كتاب (متون كهن فارسی)، اغلب اهمیت آموزشی برای بچه ها دارد زیرا نسخه سینمایی سرگرم كننده از یك كتاب می تواند بچه ها را به خواندن كتابی كه اثر از آن اقتباس شده علاقه مند كند» (هاچن، 1396، ص. 176). حال اگر این كتاب در قالب نمایشنامه باشد، مخاطب نوجوان را با شیوه نشان دادن (ویژگی نمایشنامه و تئاتر) درگیر متن می كند؛ زیرا متن نمایشی نسبت به متن داستانی، نشان دادنی تر و درنتیجه تعاملی تر است. زمانی می توانیم ادعا كنیم كه اثر اقتباسی ارزشمند است كه حداقل یك پله بالاتر از منبع اقتباسی قرار بگیرد. این برتری می تواند ساختاری یا محتوایی یا هر دو باشد. «یادمان باشد كه گنجینه ادبی ما در عصر خود و با زبان دوران خود و نیازهای مردم آن زمان خلق شده اند و در شرایط كنونی باید برای به كارگیری در زندگی امروزین، خاكستر فراموشی از چهره آن ها زدوده و چون مشعلی فروزان فرا راه مردم قرار بگیرند. برای این مقصود، یكی هم تبدیل این متون كهن به رسانه ای نو چون نمایش است» (جولایی، 1396، ص. 13). «اقتباس ها همه جا یافت می شوند: در تلویزیون و پرده سینما، تئاتر و فیلم ها یا نمایش های موزیكال، اینترنت، رمانها و كتابهای فكاهی، در نزدیك ترین شهر بازی و فروشگاههای بازی های رایانه ای...شكسپیر داستانهای فرهنگ خودش را از صفحه كاغذ به صحنه نمایش منتقل كرد و آن ها را در دسترس مخاطبان جدید قرار داد» (هاچن، 1396، ص. 14).

اثر اقتباسی «...امكان آیینه داری فرهنگ قومی را داراست و تجلی گر فرازها و فرودهای فردی و جمعی آدمی از گذرگاه های تاریخی قومی و ملی، چالش های پیش رو و به طور كلی امكان تعریف و ترسیم برون رفت از شرایط غیرمطلوب به مطلوب را دارد كه طراحی و ترسیم نماید» (جولایی، 1396، ص. 13). دراینجا ابتدا تعاریف كهن و نوی اقتباس ذكر می شود.

تعریف كهن اقتباس

یكی از تعاریف اقتباس آن است كه عبدالقاهر جرجانی در قرن پنجم هجری در اسرارالبلاغه فصل اخذ و سرقت، «اتفاق دو شاعر در یك غرض عام» بیان كرده است: «...می¬توانیم دو شاعر را به سَلَف و خَلَف، بهره¬دهنده و بهره¬گیرنده تقسیم كنیم و به برتری یكی از آن ها حكم نماییم» (جرجانی، 1389:277). او در دلایل الاعجاز در بخش «تقلید و پیروی در نظم كلام ممكن نیست»، نوشته است: «باید گفت كه تقلید كردن و مشابه آوردن كلام دیگری از مرز الفاظ و آهنگ حروف هرگز تجاوز نمی-كند...اگر راوی و انشاد كننده¬های شعر، نظم شاعری را به معنی حقیقی آن تقلید می¬نماید، شایسته آن است كه بگوییم روایت او فقط به وسیله فكر و دقت در تمامی جهاتی كه شاعر در نظم شعر خود به كار برده، برایش حاصل می¬شود» (جرجانی، 1383:350). پس مفهوم «اقتباس در نظر جرجانی كاربرد یك آیه، حدیث، بیت یا مصراعی در شعر است كه به معنی وام گیری مضمون شاعری است؛ و البته زمانی دارای ارزش است كه بر آن بیفزاید و آن را هنری تر كند یا از منظری دیگر، اما هنرمندانه، بیانش كند (سنجری و نقابی، 1397: ص. 5). اقتباس یك بیت، آیه، حدیث و عبارت از صدها سال پیش شروع شده تا حالا كه به وام گیری تمام و كمال از اثری رسیده است، آن هم از رسانه ای به رسانه دیگر.

تعریف جدید اقتباس

«اقتباس به معنی اعم اجرای دوباره یك اثر در واسطه بیانی دیگر است» (كادن: 1386. ذیل اقتباس). «اقتباس به معنای سازگار كردن، وفق دادن و مناسب كردن است...اقتباس شكلی از بینامتنیت است» (هاچن، 1396: صص. 22و24). قالب جدید می تواند ازجمله رسانه های جدید مثل موبایل و كامپیوتر باشد كه اصلاً از زمان اختراع خط تا همین چند سال اخیر وجود نداشته است؛ یا می تواند رسانه¬ای با عمر چندهزارساله باشد، مانند سنگ و درخت و ظروف سفالی یا كاغذ و بوم نقاشی. به همین دلیل، در تعریف جدید، «رسانه» و تغییر آن مهم است. «مطالعات تطبیقی اقتباس به پژوهش هایی گفته می¬شود كه تعامل بین دو رسانه را بررسی می¬كنند و بیشترین تحقیقاتی كه در این زمینه صورت گرفته به اقتباس ادبی درمعنای اصطلاحی و انتقال از ادبیات به سینما باز می گردد» (حیاتی، 1393: ص. 70).

تقسیم بندی اقتباس براساس تعریف جدید

«الف. اقتباس آزاد (برداشت آزاد) كه همان روش وام گیری است مانند شیرشاه كه داستان كلی آن برداشتی آزاد از نمایشنامه معروف هملت شكسپیر بود. (وام گیری از یك فكر و ایده، یك موقعیت یا یك شخصیت از منبعی است كه آن را مقتبس به گونه ای مستقل می پروراند و از آنِ خود می كند و اثر جدیدی می آفریند).

ب. اقتباس وفادار كه فیلمنامه نویس، روح اثر اصلی را حفظ می كند و اثر را بازآفرینی می كند. (در این اقتباس، مقتبس اثر خودش را خلاقانه، اما با حفظ روح منبع بازمی آفریند. مانند فیلم های بسیاری كه براساس رمان ها ساخته شده اند؛ نمونه بارز آن سریال «آن شرلی» براساس رمان آن است. گفته می شود كه این نوع اقتباس بیشتر شبیه كار ترجمه است؛ یعنی به جای ترجمه واژگانی، ترجمه رسانه ای انجام می شود. واژگان متنی به نشانه های تصویری تبدیل می شود).

ج. اقتباس لفظ به لفظ كه بیشتر منحصر به نمایشنامه ها و داستانهای كوتاه است و سازندگان آن ها، تمایل شدیدی به حفظ همه كلیات و جزئیات اثر ادبی دارند...» (پورشبانان، 1395، صص. 22-23-25). در این كه اثری واقعاً اقتباس لفظ به لفظ است جای شك و تردید است؛ چرا كه سؤال پیش می آید: چگونه می توان اثری را به شكل لفظ به لفظ تغییر داد و در رسانه دیگر آورد، درحالی كه هر رسانه ای ویژگی های خاص خودش را دارد؟!

در سال های اخیر در ایران شاهد آثار اقتباسی فراوانی بوده ایم كه با چندین شگرد اقتباسی خلق شده اند، «آخرین پر سیمرغ» محمد چرمشیر اقتباسی آزاد است از داستان های زال، سیمرغ، رستم، اسفندیار، بیژن، سهراب، كیخسرو و دیگر ماجراهای شاهنامه به اضافه ماجراهایی كه در قرن اخیر رخ می دهد. در «آرش كمانگیر»، بهرام بیضایی با حفظ روح اثر اصلی به شكل خلاقانه ای آرش دیگری خلق كرده كه از بطن مردم است و ایران را نجات می دهد. نمایشنامه های محمد شریعتی مانند «زال و رودابه»، «آژی دهاك و فریدون»، «رستم و سهراب»، «بیژن و منیژه» و بقیه آثارش، به نظر اقتباس های لفظ به لفظ هستند؛ زیرا مقتبس تغییراتی در عناصر اصلی افسانه ها ایجاد نكرده و فقط آن ها را در قالب نمایشنامه درآورده است (البته در بالا هم ذكر شد وقتی رسانه ای تغییر می كند خواه ناخواه بخش هایی از داستان یا افسانه یا...تغییر می كند. به نظر نگارنده محمد شریعتی از افسانه های شاهنامه اقتباس كرده و آن ها را در قالب نمایشنامه آورده است كه خود كار بزرگی است و صرفاً اقتباس لفظ به لفظ نیست).

باتوجه به مطالعه نمایشنامه های اقتباسی از متون داستانی و غیر داستانی كهن فارسی، به نظر می رسد تقسیم بندی انواع اقتباس كه برگرفته از نظریه های خارجی است، پاسخگوی انواع اقتباس در ایران نیست. زیرا حتی آثار بالا كه برای نمونه مطرح شدند، هیچ یك كاملاً به شیوه اقتباسی آزادانه، وفادارانه یا لفظ به لفظ خلق نشده اند. حال، موضوع این است كه آیا همه روش های اقتباسی محدود به همین سه شیوه می شود؟ برای كشف و استخراج انواع شگردهای اقتباسی شش نمایشنامه شكرخدا گودرزی مطالعه و بررسی شد. ابتدا خلاصه و ویژگی های برخی از نمایشنامه ها به عنوان نمونه بیان می شود و سپس براساس یافته ها انواع اقتباس توضیح داده می شود.

نمایشنامه رستم و اسفندیار

در ابتدای كتاب، نویسنده هدف و انگیزه اش را از اقتباس بیان می كند. «بازخوانی داستان رستم و اسفندیار در زمان معاصر برای من، خود برآمده از چند ضرورت، ضرورتی مبتنی بر نگاهی امروزی، تفسیری، یا اصطلاحاً هرمنوتیكی به این داستان كهن بود...منظور از نابینایی اسفندیار، آسیب پذیری چشمان او از جهل و حقی قائل نشدن برای دیگری است...چشمان اسفندیار نه گَزیده تیر گَز، كه گَزیده گریزناپذیر گَز نكردن مراتب معرفت هستند...امروزه بیش از هر چیز به عقلانیت متكی بر معنویت و پذیرش «دیگری» با مهربانی نیازمندیم» (رستم و اسفندیار، 1398: صص. 19 و 21).

خلاصه و توضیح نمایشنامه

جوان فلوت زن نابینایی با كمك پسربچه وارد صحنه می شود. نمایشنامه با اشعار شاهنامه از زبان خنیاگران آغاز می شود. درواقع، نویسنده همان فن فردوسی را به كار برده كه داستان رستم و اسفندیار را با برائت استهلال (شگرف آغازی) آغاز می كند و اندكی از ماجرای این دو پهلوان و شاهزاده را تعریف می كند تا مخاطب در جریان آن قرار بگیرد.

«كنون خورد باید می خوشگوار/كه می بوی مشك آید از جویبار...نگه كن سحرگاه تا بشنوی/ ز بلبل سخن گفتن پهلوی

همی نالد از مرگ اسفندیار/ ندارد به جز ناله زو یادگار» (رستم و اسفندیار. صص: 25و26).

تراژدی كه با شعر فردوسی شروع شده، در صحنه بعدی با ناله های اسفندیار از سوزش چشمانش شروع می شود. مادر او را دلداری می دهد. در صحنه های بعد، جاماسب چندین بار گشتاسب را تحریك می كند تا اسفندیار را به دنبال رستم بفرستد. اسفندیار می رود و جنگ بین آن دو شروع می شود. گشتاسپ كه از كرده خویش پشیمان شده، با اصرار كتایون، همسرش و مادر اسفندیار قاصدی را برای برگرداندن او می فرستد. رستم كه مجروح شده با كمك سیمرغ بهبود می یابد. او تیر را به چشمان اسفندیار نمی زند و به جایش سیمرغ این كار را انجام می دهد. اسفندیار نابینا می شود؛ همان جوان نابینای فلوت زنی كه در آغاز نمایش وارد شده بود. نمایشنامه با اشعار گزیده از شاهنامه فردوسی كه درباره غم و مرگ است، پایان می یابد.

شخصیت پردازی

تغییراتی در بخش شخصیت ها و شخصیت پردازی داده شده است. شخصیت هایی مانند ماه چهر، محبوب پشوتن و برخورد و رابطه اش با او به طرح نمایشنامه اضافه شده است. به نظر می رسد این كار برای نشان دادن شخصیت متفاوت پشوتن با اسفندیار انجام شده است. همچنین در شاهنامه، اسفندیار با تیری كه رستم می زند كشته می شود، اما در این نمایشنامه، رستم متحول می شود و تیر را به چشمان اسفندیار نمی زند و اسفندیار با تیری كه سیمرغ پرتاب می كند، نابینا می شود. این نكته مهمی است كه نویسنده اصل اثر را تغییر داده و پهلوان مشهور ایرانی را از كشتن اسفندیار مبرا كرده است. درضمن، حضور شخصیت جوان فلوت زن نابینا كه همان اسفندیار است و ورود او از خیابان به صحنه تئاتر، پرمعنا و قابل تأمل است و به نوعی فاصله داستان كهن را برای مخاطب امروزی كم می كند.

در نمایشنامه شخصیت های اصلی و برخی از شخصیت های فرعی منبع اصلی حضور دارند: رستم، اسفندیار، گشتاسپ، جاماسپ، كتایون، پشوتن، بهمن. اما شخصیت هایی همچون ماه چهر (محبوب پشوتن)، سربازان، مردم، جوان فلوت زن نابینا، پسربچه و خنیاگران به اثر افزوده شده اند. در عوض، از افراسیاب، ارجاسب، زال و دیگرانی كه از آن ها صحبت می شود خبری نیست. لزومی هم به حضور آنان نبوده است.

حجم اثر

واضح است كه قالب نمایشنامه بسیار كوتاه تر از منظومه سترگ شاهنامه است. رویین تن شدن اسفندیار، رفتن او به دژ رویین و آزاد كردن خواهران، هفت خان رستم و هفت خان اسفندیار، كشته شدن جفت سیمرغ به دست اسفندیار، تاج گرفتن گشتاسپ از لهراسپ، پدرش و داستان ها و رویدادهای بسیاری كه در شاهنامه بوده، در نمایشنامه، فقط به آن ها اشاره می شود. حجم ابیات داستان رستم و اسفندیار براساس تصحیح خالقی مطلق 1672 بیت است. درحالی كه نمایشنامه اقتباسی كمی بیشتر از صد صفحه است. البته كه نیازی به تصویر كشیدن همه آن افسانه ها و توصیفات هم نبود.

موضوعات و درونمایه ها

نویسنده برخی از موضوعات و درونمایه های شاهنامه را حفظ كرده و برخی را بر آن ها افزوده است. در این اثر مدارا و پذیرش دیگری، كرامت انسان ها و همزیستی مسالمت آمیز و نجات زمین، آسیب دیدن به دلیل خودمركزبینی، مسئله جانشینی، افراط گرایی و اعتدال، عقلانیت و جهل، تحقیر، رفتار متكبرانه و... مطرح می شود.

كشمكش

كشمكش در نمایشنامه رستم و اسفندیار از نوع كشمكش با خود (رستم با خود و اسفندیار نیز با خود)، كشمكش با دیگری (اسفندیار با رستم)، (جاماسب با اسفندیار)، (گشتاسپ با اسفندیار)، كشمكش ماورائی (اسفندیار با سیمرغ)، كشمكش با اجتماع (اسفندیار با مردم بدآئین) است.

نمایشنامه سیاوش

«سیاوش به عنوان شاه ایزد نباتات، نماد زایش و تولد و صلح است. سیاوش نماد پاكدامنی، راست پیمانی، راست گفتاری و اندیشه نیك است...پرِ سیاوشان در هیئت گیاهی جلوه می كند و با زبان سمبلیك به ما یادآور می شود كه در آئین تولد، مرگ و تولد مجدد در این چرخه دیالكتیكِ هستی، هماره حضور دارد» (سیاوش. 1398. سخن نویسنده).

خلاصه و توضیح

گیو و گودرز و طوس زنی را می بینند و برای داوری كه كدام یك شایسته این زن است نزد كیكاووس می روند. شاه او را مخیر می گذارد تا او یا یكی از سردارانش را انتخاب كند. زن شاه را انتخاب می كند و در شبستان می ماند. چند سال بعد، سودابه همسر بعدی كیكاوس عاشق سیاوش، پسر همان زن می شود كه اكنون مرده است. سیاوش سودابه را پس می زند و او نزد كیكاوس از سیاوش بد می گوید. برای اثبات بی گناهی، سیاوش وارد آتش می شود و سالم بیرون می آید. او با افراسیاب صلح می كند و به توران پناهنده می شود. گرسیوز كه پدربزرگ مادری سیاوش است به دلیل كینه ای كه از ایرانیان، شاه و دخترش دارد، دسیسه می كند و باعث می شود افراسیاب سیاوش را بكشد؛ درحالی كه فرنگیس دختر افراسیاب از سیاوش باردار است.

موضوعات و درونمایه های این نمایشنامه عبارتند از: انتخاب و مخیر بودن، عشق زن به مرد، پاكدامنی، راست گفتاری و اندیشه نیك، تولد و مرگ، بر سر پیمان ماندن، انتقام، تعرض، قدرت طلبی، صلح طلبی، ساختن شهر ایده آل و...است. انتخاب، یكی از موضوعاتی است كه به گونه ای دیگر در نمایشنامه مطرح شده است. در ابتدا، شاه زن را آزاد می گذارد تا همسر خود را انتخاب كند. نویسنده در این نمایشنامه انتخاب عشق یك زن به دیگری را نیز مطرح می كند. مسئله پدرسالاری و خشونت پدر ظالم و حتی متعرض مانند گرسیوز نسبت به دخترش، در نمایشنامه مطرح شده است.

نمایشنامه بهرام چوبینه

«قصد من بازگویی تاریخ یا اسطوره نبود. دنبال بهانه ای بودم كه با نگاه خودم آن مقطع از تاریخ را تأویلی امروزی كنم...باید تاریخ را خواند و باز خواند و به دیروز اندیشید و درحال زندگی كرد و به فردا امیدوار بود» (بهرام چوبینه، 1398 سخن نویسنده: ص. 15). توجه به تاریخ و شكافتن و تحلیل و تفسیر رویدادهای گذشته هدف اصلی گودرزی بوده است. تاریخی كه ممكن است با داستان و افسانه یكی شده باشد.

خلاصه و توضیح

بعد از مرگ انوشیروان اوضاع ایران مساعد نیست. هرمز پسر شاه اطرافیانش را می كشد. سردار بهرام به دستور هرمز با ساوه شاه می جنگد و پیروز می شود، اما پاداش درخوری نمی گیرد. هرمز به دست اطرافیان خسرو، پسر خودش نابینا و سپس كشته می شود. یاران بهرام كه مقتدر شده اند به او خیانت می كنند و به دستور خسرو او را می كشند. كُردیه خواهر بهرام، به شرطی با خسرو ازدواج می كند كه شاه، قاتلان برادرش را در روز خاك سپاری بكشد. «سایه سیاهی» در كل نمایشنامه به شاهان ستمكار مشورت می دهد و آن ها را وسوسه می كند.

نویسنده، موضوع ژن خوب در بهرام چوبینه شاهنامه، یعنی مسئله اختلاف كاستی (طبقاتی) را مطرح می كند. بهرام كه سردار شجاع ایرانی است در جنگ های بسیاری شركت كرده و ایران را نجات می دهد؛ اما درباریان، پادشاهی بهرام را كه شاهزاده ساسانی نیست، غیرقانونی و نامشروع می دانند.

«بهرام چوبینه سردار بزرگ ایرانی قصد داشت كه با استفاده از ضعف روزافزون اركان حكومت سلسلة ساسانی، طرح نویی درافكند و سلسله اشكانیان را احیا نماید. او را می توان نابغه ای نظامی دانست كه با ارتشی كوچك، موفّق شد، دشمنان بزرگ خود را مغلوب نماید و برای مدّتی هرچند كوتاه بر تخت پادشاهی تكیه زند... فردوسی در به نظم كشیدن تاریخ باستانی ایران كاملاً به منابع پیشِ روی خود وفادار بوده و مطالب آن ها را با دقت به شعر می كشیده است؛ ...عناصر اصلی داستانهای حماسی كه به روشنی در حماسة بهرام چوبینه قابل ملاحظه است، عبارتند از: برخورداری از پیرنگ داستانی، نقش آفرینی یك شخصیت برجسته، ریشه داشتن در تاریخ ملّی و خرق عادت در قالب اعمال شگفت آور قهرمانان وتأثیر عوامل ماوراءالطبیعی» (طاهری و مؤمنی ثانی. 1390. ص. 194).

نمایشنامه نویس بهرام چوبینه همچون فردوسی، از شگرد اقتباس خلاقانه و وفادارانه استفاده كرده است. او ضمن وفاداری به منبع اثر، ساختار و محتوای تازه ای در نمایشنامه ارائه كرده است. شخصیت «سیاهی» كه به نمایشنامه افزوده شده، در اغلب موارد در كنار هرمز شاه و خسرو پسر شاه حضور دارد، به آن ها مشورت می دهد و ترغیب و تشویق شان می كند كه دست به اعمال خشونت آمیز و ظالمانه بزنند. این شخصیت نقش كلیدی در پیشبرد كنش های دراماتیكی دارد. به نظر می رسد او نماد فساد در قدرت، نیروی شر، افكار منفی و نفس ستمگر درون انسان ها یا شاهان باشد. شخصیت های دیگر همه در شاهنامه فردوسی حضور دارند. مكان و زمان هم وفادارانه است. همچنین ماجراهایی كه در شاهنامه رخ داده، در پروسه نمایشنامه نیز وجود دارد؛ اگرچه، علاوه بر آن ها ماجراهای دیگری به نمایشنامه افزوده شده است. این افزایش رویدادها و نیز برخی شخصیت های دیگر، بار دراماتیكی اثر را غنی تر كرده است؛ مانند ماجراهایی كه در كنار زنجیر عدالت انوشیروان اتفاق می افتد. كشته شدن بهرام به دست قُلون پیرمرد كه پسرش در جنگ كشته شده، حضور سایه سیاه در كنار هر دو شاه هرمز و خسرو، شرط ازدواج كُردیه با خسرو در صورت كشتن قاتلان برادر، درست در روز خاك سپاری بهرام و... در این صورت این پرسش پیش می آید كه نمایشنامه تا چه حد وفادارانه است؟ درحالی كه مطالب بسیاری به آن افزوده شده و موجب جذابیت اثر و غنای آن شده است.

اقتباس از متون خارجی مانند هملت نیز شگرد دیگری است كه در این نمایشنامه به كار گرفته شده است. حضور نگهبانان در كنار زنجیر عدالت انوشیروان و گفتگوی آن ها با هم و با شاه و مردم در صحنه های دوم و بیست و ششم یادآور صحنه آغازین هملت است. اجرای نمایش شاه كشی به شكل مسخره و طنزآمیز، در صحنه چهارم یادآور صحنه اجرای نمایش در حضور شاه و اوفلیا و دیگران در نمایشنامه هملت است.

موضوعات و درونمایه ها در اثر عبارتنداز: فرّ و ژن خوب، عدالت طلبی، قدرت طلبی و جانشینی، عشق، خیانت، ریا و تزویر و میهن دوستی. نویسنده ضمن وفاداری به شاهنامه، موضوعات جدیدی به نمایشنامه اش افزوده است. نداشتن بصیرت به شكل نابینایی در هرمزشاه، شراندیشی و فساد قدرت شاهان به شكل نمادین سایه وار، هدف و انگیزه قوی عاشقان در انجام كارهای دشوار، زیر سؤال بردن موضوع ژن خوب و نسل پادشاهی داشتن برای حكومت كردن و...از جمله مواردی است كه علاوه بر موضوعات و درونمایه های شاهنامه، در نمایشنامه به شكل برجسته تری مطرح شده است.

نمایشنامه سهروردی

«با این تمدن دیرپا، با این همه نام های بلند، از حكیم و دانشمند و فیلسوف و شاعر گرفته تا مردمی كه انواع یورش ها را صبورانه تحمل كردند و در آخر با اندیشه و فرهنگ مدارا توانستند فرهنگ مهاجم را مقهور درایت و باورمندی خود كنند، به این باور رسیده ام زمان آن فرا رسیده كه ما هم به جهان، نگاه دیگری بیندازیم. خودمان را باور كنیم و مهم ترین راه برای رسیدن به این خودباوری، بازآفرینی یا به عبارتی بازخوانی داشته های مان است... یونسكوی نمایشنامه نویس در تالار مولوی در خیابان 16 آذر گفت شما كه حافظ و مولانا و سعدی و فردوسی دارید، چرا احساس گمگشتگی می كنید؟ ...امید كه انتشار و اجرای صحنه ای این آثار، گامی هرچند كوچك در راستای شناسایی نام های بلند این سرزمین بردارد و تلنگری باشد برای تبیین اندیشه های پژوهشی در مسیر تداوم فرهنگی، اندیشه ایرانشهری و وحدت ملی در آثار بزرگان اندیشه و حكمت ایران» (سهروردی، 1398: صص. 14.13و17).

خلاصه و توضیح نمایشنامه

شیوخ و بزرگان شهر از افكار و اعمال سهروردی كه دائم درحال مطالعه، آزمایش، تدریس و سماع است، ناراحتند. او به شاگردان دختر و پسر درسهای تئوری و عملی ای می دهد كه با جزم اندیشی آنان ناسازگار است. فخرالدین ماردینی، استادش، از سهروردی می خواهد برای حفظ جانش در ملأ سخن نگوید. سهروردی گوش نمی كند و حتی در حضور ملك ظاهر، حاكم وقت، از افكارش می گوید و قانعش می كند تاجلسه ای برای مناظره با شیوخ برپا كند. شیوخ اما در پی محاكمه او هستند. در جلسه مناظره، درحالی كه شیوخ شكست خورده اند، نامه صلاح الدین، پدر ملك ظاهر می رسد كه در آن به شیوخ اجازه داده سهروردی را محاكمه كنند. فقط دختری ایرانی و ظاهراً بدنام، كه سهروردی او را از تعرض دیگران نجات داده، سكوتش را می شكند و از استادش دفاع می كند؛ اما شیوخ حكم می دهند كه سهروردی اعدام شود. او كتابها و نوشته های خود را به سارا شاگرد و مریدش می دهد تا آن ها را از حلب خارج كند.

در این نمایشنامه فرهنگ مدارا، خودباوری، فلسفه و حكمت، عشق آسمانی و زمینی، خردگرایی، افراطی گرایی، شوریدگی و كشف و شهود، نجات دارایی های ارزشمند، تهمت، ترس از روشنگری، پذیرش دیگری و... مطرح می شود. شخصیت هایی مانند روح انگیز دختر ایرانی، سارا، حلیمه مادرش و شاگردان جوان سهروردی به نمایشنامه افزوده شده اند.

به نظر می رسد هدف نویسنده از نوشتن این نمایشنامه، معرفی سهروردی و افكارش به مخاطبان نوجوان و جوان بوده است. ایشان در ابتدای كتاب نوشته اند «بدیهی است نمایشنامه ای كه برای اجرای صحنه ای نوشته شده است، طبیعتاً نمی تواند به طور كامل، بیان كننده ظرافت های اندیشه، عمق تفكر و جمیع خصوصیات و وجنات شیخ باشد. در این متن كه مبتنی بر واقعیت و خیال است، سعی شده درونمایه و جوهره اصلی تفكر شیخ...مورد بازنگری قرار بگیرد» (سهروردی. 1398. ص: 17).

نمایشنامه خواجه نظام الملك

«من اینجایی ام، چراغم در این خانه می سوزد» (نمایشنامه خواجه نظام الملك. شعر از شاملو. 1398. ص. 13).

این نمایشنامه همچون نمایشنامه سهروردی براساس مطالب تاریخی-زندگی نامه ای و آثار این بزرگان نوشته شده است. واقعیت و خیال درهم آمیخته شده اند تا نشان داده شود كه برای ماندگاری میهن چه رنج هایی كشیده ایم و چه تهمت هایی خورده ایم. «خواجه نظام الملك (397 تا 471ه. ق) وزیر نیرومند دو شاه سلجوقی الپ ارسلان و ملكشاه یكم بود كه در زمان او سلجوقیان بسیار قدرتمند شدند. او از بزرگترین پیشگامان توسعه فرهنگی بعد حمله اعراب در ایران و اطراف آن بود و مدارس بسیاری با نام نظامیه تأسیس كرد» (ویكی پدیا).

خلاصه و توضیح نمایشنامه

پس از مرگ الپ ارسلان، خواجه نظام الملك نخشب را به بغداد می فرستد تا خلیفه بر سلطنت شاه جدید، ملكشاه مُهر تأیید بزند. اطرافیان شاه مخالف خواجه نظام الملك هستند و برایش هجویات می سرایند. جیران، كه حضورش آرامش دهنده خواجه است، اشعار خیام را دائماً برای او می خواند. تركان خاتون و ارسلان خاتون از درباریان و خویشاوندان شاه هستند و ملكشاه را سرگرم می كنند تا نقشه كشتن خواجه را اجرا كنند. خواجه كه توطئه را فهمیده، كتابش «سیاست نامه» را به جیران می دهد تا آن را برای آیندگان نجات دهد. حسن كُندری كه از خواجه كینه به دل داشته او را می كشد. ملكشاه از ناآگاهی خودش پشیمان می شود.

در این نمایشنامه موضوعات زیر مطرح می شود: وزارت مدبرانه، تسلط سلجوقیان بر ایران، تأسیس نظامیه ها، فتنه، تهمت و افترا و هجو بزرگان، جنگ بر سر جانشینی، مبارزه غیرمستقیم با ظلم، حفظ دارایی های ارزشمند ایران، ایثار و فداكاری برای میهن، عشق، خیام و... در نمایشنامه خواجه نظام الملك، جیران (محبوب خواجه)، جعفرك (دلقك دربار) و پیشخدمت ها به اثر اضافه شده اند.

نمایشنامه خواجه نصیرالدین

«سرای من، سودای من و سامان من...دل داده من است و دلدوز من...من اینجایی ام و می خواهم اینجا فیروزه ای باشد بر نگین جهان در حلقه مهر...» (خواجه نصیرالدین، 1398: ص. 11).

خلاصه و توضیح نمایشنامه

خواجه نصیر همراه فرزندانش و جوانان دیگر كتابها و وسایل و ابزار نجوم قلعه الموت را جمع می كنند تا از آتش مغولان در امان بماند. ركن الدین، آخرین فرماندار قلعه الموت، خودش را می كشد و خواجه نمی گذارد همسر او نیز خودكشی كند. خواجه نصیر كلید شهر را برای نجات كشور و مردم به هلاكو می دهد. او با سیاست و تدبیر شاه را نرم می كند تا مردم را نكشد. حسام الدین و رخشان همسر ركن الدین مقتول برای سربه نیست كردن خواجه با مغولان همراه می شوند. ایران در هیئت مادر، معشوق و زن جوان نزد خواجه نصیر می آید و از زخمها، دردها و رنج هایی می گوید كه به او آسیب زده است. خواجه نصیر تیر چنگیز را از بدن ایران بیرون می كشد و مام میهن ردایی بر دوش خواجه می اندازد. غزاله، غزل، صدری و اصیل، جوانانی هستند كه نمایش سیمرغ منطق الطیر را تمرین می كنند. هلاكو منظور نمایش را درك نمی كند و از آن خوشش نمی آید. جوانان بعداً نمایشی را اجرا می كنند كه خوابِ مگوی هلاكو است. او عصبانی می شود و همسرش را به جرم فاش كردن اسرار می كشد. خواجه نصیر و هلاكو به بغداد می روند و بساط خلیفه را برمی چینند و پیروز به ایران بازمی گردند. همچنین خواجه نصیر هلاكو را ترغیب می كند تا در مراغه رصدخانه ای بسازد. پس از سال ها كه هلاكو هم مرده، خواجه تصمیم می گیرد به بغداد برود و كتاب هایی را كه جا مانده، بیاورد؛ اما در راه می میرد.

مضامین این اثر عبارتنداز: وزیر فداكار و مدبر، جلوگیری از جنگ و خونریزی، تسلط هلاكو و مغولان و براندازی تسلط خلفا از ایران، حفظ دارایی های ارزشمند ایران، ساخت رصدخانه مراغه، عشق به میهن و...در این نمایشنامه، جوانانی همچون غزاله، غزل، صدری و اصیل و نیز زنی كه نماد ایران است به متن جدید افزوده شده است و ماجراهایی همچون اجرای نمایش در حضور شاه پیش می آید كه در آثار كهن نیست.

تاریخ شاهد بوده است كه دو وزیر مؤثر در سرنوشت ایران زمین خواجه نظام الملك و خواجه نصیرالدین چه تهمت هایی كه تحمل نكردند و چه مشقاتی كه نكشیدند. اكنون با چاپ این آثار نوجوانان و جوانان، بزرگان كشور خود را در قالبی نو می شناسند و حتی جذب آثار اصلی می شوند.

تحلیل و نتایج

زبان، لحن و ویژگی های بلاغی نمایشنامه ها

سه اثر اول از شاهنامه و سه اثر بعدی از متون تاریخی-زندگی نامه ای اقتباس شده اند. یعنی اقتباس از متون داستانی و غیرداستانی كهن فارسی. زبان و لحن و نحو شاهنامه فاخر، فخیم، حماسی، رسمی-ادبی، در قالب شعر بر وزن متقارب است. منظومه مفصل است با لغات و عبارات و اصطلاحات كهن و مهجور زبانی و نحوی كه برای مخاطبان نوجوان سخت خوان به نظر می آیند. اما زبان و لحن هر سه اثر اقتباسی «رستم و اسفندیار»، «سیاوش» و «بهرام چوبینه» درعین حالی كه حماسی، فخیم، مسجع، آهنگین، شاعرانه و كهن هستند روان، ساده و با بیانی صمیمانه و طنزآمیز نوشته شده اند. این زبان متناسب با شخصیت های نمایشنامه هاست؛ گاه عامیانه، در قالب گفتگو و محاوره و گاه رسمی و ادبی و متناسب با فرد فرهیخته نمایشنامه. جمله ها و عبارات اغلب موجز هستند و پیش برنده كنش ها. زبان سه اثر دیگر «سهروردی»، «خواجه نظام الملك» و «خواجه نصیرالدین» نیز همان ویژگی نمایشنامه های بالا را دارند. هر سه زبانی فخیم و حماسی، آهنگین و مسجع، رسمی و ادبی، ولی ساده و كهن دارند و دارای لحن های صمیمانه و طنزآمیزند. نویسنده از اصول بلاغی شعر و نثر آهنگین بسیار بهره مند شده و زبانی سعدی وار به كار برده است. تكرار واژگان، واج آرایی صامت ها و مصوت ها، تكرار جمله ها، پیاپی آوردن فعل های مختلف، كاربرد ردالصدرعلی العَجُز مانند شعر (آوردن كلمه ای در آخر بیت اول و تكرار آن در آغاز بیت دوم) و...از جمله ویژگی های زبانی-بلاغی نمایشنامه هاست. این تكرار در حروف صامت و مصوت، واژگان، عبارات و جمله ها وجود دارد.

زبان مسجع، آهنگین و ریتم دار: «رستم: سرداران! دلاوران! سربازان شریف! دوستان مهربان! (رستم و اسفندیار: ص. 99). مرا جای به گاه است و او را پای به راه» (همان: ص. 50).

تكرار صامت و مصوت: تكرار مصوت «ای» گذشتی، هستی، می خواهی «و صامت» ه"" هستی، همه، می خواهی، هزار... (همان: ص. 49).

تكرار جمله و كلمه: «بیا...بیا...بیا...من ناپاكم...من ناپاك نیستم...كجا می روی...كجا می روی» (همان). به همین شكل تكرار انواع ضمائر، فعل، صفت و قید كه همه در متن ریتم ایجاد كرده اند. «من از زلال جاری نور، من از هوا، من از نسیم، من از ژاله...من از جنگل، من از سبزه، من از موج، من از باران، من از برف...من از خدا می نوشم...من همه اویم و او همه من است» (سهروردی: صص. 62و63).

انواع جناس: «می شورم...نشورید»، «جای، پای» (همان). «ناز و نیاز»، «جان و جهان»، «خان و جان» (خواجه نصیرالدین).

كاربرد گزیده اشعار، ابیات، جملات مشهور و ضرب المثل ها

نویسنده از ابیات و مصاریع مشهور (كه گفته شد روش اقتباسی بلاغی و كهن است) استفاده كرده و در نمایشنامه هایش و برای پیش برد كنش یا فراخور موقعیت آورده است؛ اشعاری از خیام، فردوسی، ابوسعید ابوالخیر:

«نه از تاك نشان می ماند نه از تاك نشان» (بهرام چوبینه. ص. 68). و «آنكه باد می كارد طوفان درو می كند».

«ای دلبر ما مباش بی دل بر ما/ یك دلبر ما به كه دو صد دل بر ما...عشق آمد و خاك محنتم بر سر ریخت...» (خواجه نصیرالدین: 120و121)

«حاشا كه هرگز از مرگ هراسیده باشم» (سیاوش: شعر شاملو. ص135). «جان من است او هی مزنیدش/آنِ من است اوهی مبریدش» (همان. شعر مولانا. ص. 142)

«امروز در این شهر چو من یاری نی/آورده به بازار خریداری نی» (شعر از ابوالسعید ابوالخیر، نمایشنامه سهروردی. ص: 103).

اشعاری از اوستا: «یتا اهو...

بنا به پایدار ماندن بر قولی كه داده شد.

مهر درهم كوبنده دروغ گویان و دروغ پرستان!

بشود كه او برای یاری ما آید!» (سیاوش. ص: 69).

اشعاری از شاهنامه:

«ترا با سپاه مهمان كنم/ز دیدار تو رامش جان كنم»

(بهرام چوبینه. ص. 110).

«یكی مرد جنگی به از صد هزار» صفحه 58 صحنه هشتم كه بهرام و هرمز بر سر فرستادن مردان میانسال به جنگ گفتگو می كنند (همان).

باز از شاهنامه:

«كنون خورد باید می خوشگوار/كه می بوی مشك آید از جویبار»

(رستم و اسفندیار. ص: 25).

البته اشعار شاهنامه در رستم و اسفندیار و بهرام چوبینه، نوعی گزیده نویسی است زیرا نویسنده چندین بیت از اثر اصلی را در صفحات 110 و 111 نمایشنامه آورده است. در آنجا كه بهرام و خسرو با هم گفتگو و درواقع رجزخوانی می كنند. این ابیات كنش مندند و موجب پیشبرد كنش شده اند. همینطور در خواجه نظام الملك اشعار بسیاری از خیام با توجه به محتوا در لابه لای متن آورده شده است. در خواجه نصیرالدین هم ابیات آغازین منطق الطیر آورده شده كه درباره مجمع پرندگان و جستجو و انتخاب شاه است.

اشعار مشهور عامیانه:

«یك كمی جون دارم خواجه/ ویار نون دارم خواجه

همه جور نون می خوام داری؟ / از این و از اون می خوام داری؟» (همان: 53). «خواجه خانم حال شما چطوره؟ شوهر امسال شما چطوره؟» (همان: ص. 32).

از تصنیف های خوانندگان معاصر هم نویسنده بهره مند شده و متناسب با متن آن ها را آورده است:

«شب، شب شعر و شوره، شب شب ماه و نوره...»

(خواجه نظام الملك. ص: 102).

در نمایشنامه ها نویسنده از جملات مشهور بهره مند شده است: «بیچاره ملتی كه شاهش توهم زده است» (بهرام چوبینه. ص. 64). «هركس كه می فهمد، باید جور صد نفر را بكشد» (خواجه نظام الملك. ص. 121) «...هدف وسیله را توجیه می كند به نزد اهل باطن...» (همان: ص. 122).

همچنین از ضرب المثل های فراوان كه موجب شده آثار غنی تر شوند. «یك من دوغ چقدر كره داره؟ دیگی كه برای ما نمی جوشه، بذار سر سگ توش بجوشه» (خواجه نظام الملك. ص: 91).

تلمیح

تلمیح ازجمله صنایع معنوی بدیع است كه نویسنده در اثرش از آن بهره مند شده است. تلمیح اشاره به داستان، آیه قرآنی یا مثلی است كه در هر شش نمایشنامه به كار رفته است.

تلمیح در رستم و اسفندیار: مرگ فرشیدورد هنگام حمله ارجاسب، تلمیح به داستان سهراب و سیاوش در نمایشنامه بهرام چوبینه، تلمیح به آرش در صفحه 115 و صفحات دیگر كه گویی اجداد بهرام است. تلمیح به ماجرای یزدگرد و آسیابان در صفحه 125. اشاره به جنگ ایران و رومیان در صحفحه 141و142.

در نمایشنامه سهروردی اشاره به سقراط شده است: ص. 62، حلاج و بلال در صفحات 62و63.

خواجه نصیرالدین: عطار و ماجرای سیمرغ، مازیار، بابك، عین القضات و...

در نمایشنامه ها نویسنده به داستان ها و نمایشنامه های خارجی هم گوشه چشمی داشته است. در نمایشنامه سهروردی ماجرای ساده پوشی اینشتن در مجالس، برای شخصیت سهروردی به كار می رود.

گونه نمایشنامه ها

سه اثر خواجه نظام الملك، خواجه نصیرالدین و سهروردی واقع گرا هستند و در سه اثر رستم و اسفندیار، سیاوش و بهرام چوبینه از عنصر فانتزی استفاده شده است. در بهرام چوبینه، سایه سیاهی در كنار شاهان حضور دارد و به آن ها مشورت می دهد درحالی كه اشخاص دیگر او را نمی بینند. در رستم و اسفندیار حضور سیمرغ اثر را فانتزی كرده است و در سیاوش، هنگامی كه سرش را می برند و خون به اطراف پاشیده می شود بلافاصله گیاهانی از خون سیاوش می رویند.

وفاداری به اصل آثار (باتوجه به طرح و هدف) وجود دارد و نویسنده براساس منابع موثق داستانی و غیرداستانی، نمایشنامه هایش را نوشته است؛ و مطالبی را به آن ها اضافه كرده كه وجه دراماتیكی آثار را تقویت می كنند.

ریتم موضوعی

صحنه ها دارای ریتم موضوعی هستند. در نمایشنامه «خواجه نصیرالدین»، صحنه های یك با دو، سه با نه، چهار با سیزده، پنج با هفت، شش با ده دارای یك موضوع هستند. این رفت و برگشت موضوعی و مكانی موجب تنوع و درعین حال انسجام موضوعی در نمایشنامه شده است. در صحنه اول كه مكان تالاری در الموت است خواجه نصیر با كمك جوانان كتاب ها و ابزار و وسائل نجوم را جمع و پنهان می كند. در صحنه دوم لحظاتی بعد كه همان مكان است خواجه نصیر ظاهراً تسلیم هلاكو می شود. در این صحنه هلاكو و سردارانش وارد می شوند، اما موضوع همان است یعنی نجات آثار و مردم از دست هلاكو و افرادش. در هر شش اثر این ریتم متنوع، مرتبط و منسجم وجود دارد.

حجم آثار

هر شش اثر متناسب با حجم مورد نیاز یك متن نمایشی نوشته شده اند. سه نمایشنامه «رستم و اسفندیار»، «سیاوش» و «بهرام چوبینه» با توجه به مطالبی كه در آن ها مطرح می شود، خلاصه نسخه همین داستان ها از شاهنامه هستند. توصیفات فردوسی از اشخاص، مكان ها، حیوانات، جنگ ها، صحنه پردازی های مختلف، ابیات پندآموز، ابیات توضیحی، ابیات مرتبط با دیدگاه ها و نظرات شاعر و...حذف شده اند و بخش هایی دراماتیك شده اند كه مورد نیاز كنش های دراماتیكی بوده است. هر نمایشنامه به جز درنظر گرفتن صفحات سفید، حدود صد صفحه و در سیزده تا بیست و شش صحنه نوشته شده اند. صحنه ها كوتاه كوتاه هستند و مخاطب از خواندن آن ها خسته نمی شود و حوصله اش سر نمی رود.

منابع نمایشنامه ها

نمایشنامه نویس از منابع بسیاری استفاده كرده است. این منابع، فارسی-تألیفی یا از آثار ترجمه ای هستند. اطلاعات بسیاری در دیالوگ ها گنجانده شده كه ضمن آشنایی مخاطب با شخصیت های تاریخی و شناخت بیشتر در فلسفه، تاریخ، فرهنگ، عرفان و...باعث می شود ترغیب شده و به اصل منابع كهن مراجعه كند. بهتر بود نویسنده منابع مورد استفاده را ذكر می كرد تا اگر مخاطبانی علاقه مند بودند بدانند به كدام آثار مراجعه كنند.

در نمایشنامه سهروردی، نویسنده شانزده صفحه را به معرفی سهروردی، آثار و عقایدش اختصاص داده است. عنوان آن عبارت است از «ستاره ای بدرخشید و ماه مجلس شد».

درمجموع، گودرزی از دو نوع منبع استفاده كرده: منبعی كه داستانی بوده و دوم منبعی كه غیر داستانی بوده است. به نظر می رسد منبع دوم كه از كتب تاریخی، فلسفی، عرفانی، حكمی، نجوم و...هستند دشوارتر از منبع نوع اول (داستانی) باشد. گویی منابع داستانی راحت الحلقوم هایی هستند برای نوشتن در قالب درام! اما آیا واقعاً اینطور است؟ آیا فردوسی با بهره مندی از افسانه های آماده خدای نامه و افسانه های شفاهی و متون آماده پهلوی، شاهنامه بزرگ را آفریده است؟ آیا مولانا داستان های شفاهی عامیانه و حكایات حاضرآماده متون عرفانی و دیگر متون را در قالب مثنوی بزرگ به راحتی بازنوشته است؟ داستانِ آماده یا غیرآماده، سخت است نوشتن و خلق كردنی كه جذاب، سرگرم كننده، وفادارانه و درعین حال غنی و پرمحتوا باشد؛ به خصوص كه متن داستانیی وجود نداشته باشد و طرح ازپیش آماده ای در دسترس نباشد. به هرحال، اقتباس از هر منبعی، كاری است كارستان كه اگر از دل برآید لاجرم بر دل نشیند!

كاركرد (عملكرد) این آثار شناختی، زیبایی شناختی، لذت بخشی و سرگرمی است كه می توان به عنوان منابع غیرآموزشی و آموزشی غیرمستقیم از آن ها بهره مند شد. درمجموع نمایشنامه نویس نه تنها از متن سترگ شاهنامه اقتباس كرده و به گونه ای آن را برای مخاطب نوجوان زنده كرده است بلكه با تغییراتی كه ایجاد كرده، درامی در شأن درك و دغدغه مخاطب امروزی آفریده است. بدین معنی كه علاوه بر بها دادن به ارزش های انسانی مطرح شده در آن، بر غنای آن افزوده است. به نظر می رسد مخاطب با خوانش نمایشنامه «رستم و اسفندیار»، «بهرام چوبینه» و «سیاوش»، هم با شاهنامه آشنا یا آشناتر می شود و هم با دریافت موضوعات و درونمایه های كهن و نوی آن، به كشف و شهود و لذت می رسد. نویسنده با اقتباسی كه انجام داده، علاوه بر انتقال میراث كهن در قالب نو، مضامین تازه ای به آن افزوده است كه موجب برانگیختن تفكر انتقادی در نوجوانان می شود. ایشان مطالب غیرانسانی، غیرعقلانی، پرخشونت و تبعیض آمیز طبقاتی، نژادی، دینی و جنسیتی متون كهن را حذف كرده و به جای آن ها به نكات مثبت آثار توجه كرده است؛ ضمن این كه موضوعات این روزگار را نیز در نمایشنامه ها گنجانده است تا پاسخگوی دغدغه های مخاطب نوجوان امروزی باشد.

كاربرد (بهره مندی) این آثار خوانشی و اجرائی است؛ خوانش در خلوت و خوانش در جمع به شكل نمایشنامه خوانی كه می تواند مشاركتی باشد. نوجوانان می توانند آن را به صورت از برخوانی یا نمایشنامه خوانی اجرا كنند یا براساس متن، تئاتر آن را در مدرسه یا...بر روی صحنه ببرند. زمان و مكان را هم می توانند با ابزاری ساده بازسازی كنند.

برای نمونه در نمایشنامه «خواجه نصیرالدین»، تالاری در الموت، سردابه ای قدیمی، دشتی فراخ، تالاری در قصر هلاكو...، زیر گنبد رصدخانه و میانه راه بغداد وجود دارد كه در پیش برد درام مؤثرند. نوجوانان می توان این صحنه ها را با نقاشی و حتی وسایل ارزان و اندك بازسازی كنند. همچنین زمان نمایشنامه ها بیشتر به صورت تاریكی، بانگ خروس، در خواب، نور و چند سال گذشته، مطرح شده است و پیچیدگی خاصی برای اجرا ندارند.

شگردهای اقتباسی شكرخدا گودرزی

گودرزی برای نوشتن نمایشنامه های اقتباسی اش از چندین شگرد بهره مند شده است. برای روشن تر شدن موضوع، انواع اقتباس های به كار برده در اینجا ذكر می شود. همه می دانیم كه خلق و تولید نمایشنامه به سه طریق انجام می شود:

روش ابداعی (تألیف) نمایشنامه ابداعی، مستقیماً از ذهن، تجربیات و مطالعات هنرمند تراوش می كند.

روش اقتباسی: در آفرینش نمایشنامه اقتباسی، هنرمند علاوه بر ذهن هنری و تجربیات زیسته دیده و شنیده و نیز مطالعاتش، از فیلم ها، تئاترها، بازی ها، دركل از متون كهن و نو و غیرمتون وام می گیرد.

روش ترجمه، كه شامل آثار برگردان از زبان های مختلف به فارسی است. در این پژوهش روش اقتباسی مورد نظر بوده است.

انواع اقتباس

یكی از تقسیم بندی های مشهوراقتباس در آثار نظری، به خصوص ترجمه عبارت است از: اقتباس لفظ به لفظ، اقتباس آزاد و وفادارانه. براساس این تقسیم بندی، نمایشنامه های شكرخدا گودرزی بررسی شدند و به نظر می رسید آن ها صرفاً با روش اقتباس وفادارانه خلق شده اند. ولی پرسش این است: آیا ایشان فقط از این شگرد بهره مند شده اند؟ براساس تعاریف خارجی، شگردهایی مغفول می ماندند. نویسنده از انواع شگردها استفاده كرده بود كه به تعریف سه گانه اقتباس محدود نمی شد. برخی از این شگردها از نمایشنامه های گودرزی استخراج شده اند و به این شكل در آثار نظری یافت نشده اند و براساس شش نمایشنامه استخراج و نام گذاری شده اند.

1. اقتباس بلاغی

او از اقتباس در معنای كهن (برپایه نظر جرجانی)، یعنی كاربرد یك بیت، مصراع یا جمله مشهور در متن استفاده كرده است. به این نوع اقتباس، اقتباس بلاغی می گوییم. نویسنده ابیاتی از خیام را در نمایشنامه سهروردی آورده كه نمونه بارزی از كاربرد این ترفند است.

«در دایره ای كه آمدن و رفتن ماست/

او را نه بدایت نه نهایت پیداست» (خواجه نصیرالدین. اشعار خیام: ص. 110).

2. اقتباس رسانه ای

به معنای وام گیری از رسانه دیگر است. گودرزی از شاهنامه و كتب غیر داستانی مختلف بهره مند شده و نمایشنامه هایش را نوشته است. درواقع رسانه را تغییر داده است. داستان تاریخی، افسانه، زندگی نامه و تاریخ مستند به متن نمایشی تبدیل شده اند.

3. ترجمه-اقتباس

نویسنده از آثار ترجمه ای هم بهره مند شده و مطالبی از آن ها را در نمایشنامه اقتباسی اش آورده است. استفاده بخش هایی از نمایشنامه های ترجمه ای مانند هملت در سهروردی، خواجه نظام الملك و خواجه نصیر ترفند دیگر نویسنده بوده است.

4. گزیده-اقتباس

نمایشنامه نویس ابیاتی از آثار كهن، مثل شاهنامه و دوبیتی های خیام را در نمایشنامه اش آورده است؛ مثل استفاده از ابیات شاهنامه در نمایشنامه های رستم و سهراب، سیاوش و بهرام چوبینه. این ابیات تزئینی نیستند و كنش مندند و در پروسه پیشبرد نمایشنامه مؤثرند. گزینش چندین بیت از اثر اصلی كه دراماتیك بوده اند در صحنه های نمایشنامه، گزیده-اقتباس نامیده شد.

5. نقیضه-اقتباس

نقیضه یا پارودی، تقلیدی طنزگونه از یك كار هنری دیگر است كه معمولاً به قصد استهزاء و انتقاد ساخته می شود. نویسنده از داستان ها یا نمایشنامه هایی بهره مند شده و آن ها را به شكل نقیضه در نمایشنامه هایش آورده است. او در نمایشنامه خواجه نصیرالدین، از نمایش پیشنهادی هملت در حضور شاه استفاده كرده و آن را با تغییراتی در نمایشنامه های خودش آورده است. جوانان در نمایشنامه خواجه نصیر، خواب هلاكو را كه جنگ با خلیفه است و رقابت بر سر قدرت، در حضور خودش اجرا می كنند. نمایش ظاهراً طنزآمیز است و با بازیگران دلقك ها اجرا می شود؛ اما جوانان آن مجلس قصد دیگری از كار خود دارند.

تقسیم بندی زیر برپایه منابع است.

اقتباس از متون داستانی و غیر داستانی

الف. اقتباس از متون داستانی نظم و نثر (انواع منظومه ها، حكایات، افسانه ها، داستان های كوتاه و بلند و حتی نمایشنامه ها). به عنوان نمونه نویسنده از داستان منظوم منطق الطیر عطار در نمایشنامه خواجه نصیرالدین ص. 53، بهره مند شده است.

ب. اقتباس از متون غیر داستانی نظم و نثر (مستند): تاریخی، جغرافیایی، اجتماعی، فلسفی، دینی، عرفانی، علوم پایه، نجوم، فنون و حِرَف و پیشه ها، هنر، اشعار عامیانه و غیرعامیانه و... مقتبس در خواجه نظام الملك از تصنیف های مشهور (غیر متون) وام گرفته است. او همچنین از ترانه-متل ها بهره مند شده و به مناسبت كنش دراماتیكی آن ابیات را آورده است:

«عذرا خانوم حال شما چطوره؟ شوهر امسال شما چطوره؟». كه البته ابیاتی یا واژگانی را اضافه یا حذف كرده است و در اصل درجهت كنش دراماتیكی و موضوع نمایشنامه همان قافیه و وزن را ادامه داده است.

یا مثل:

«یك كمی جون دارم خواجه. ویار نون دارم خواجه».

اقتباس از غیر متون (انواع فیلم هها، تئاترها، انیمیشن ها و انیمه ها، آوازها، بازی ها و...)، اقتباس از آوازهای صوتی مشهور متأخر (یعنی اقتباس از غیر متون):

«شب شب عشق و شوره. شب شب ماه و نوره» (همان. ص. 102).

«امشب شب ما سحر نداره» (همان. ص. 101).

ترانه-متل یا ترانه-بازی شفاهی و عامیانه كار دیگر مقتبس بوده است: «هر كسی كار خودش بار خودش آتیش به انبار خودش» ص. 90خواجه نظام الملك.

«خواجه میاد با لشكرش» (همان. ص. 89)

تقسیم بندی اقتباس براساس زمان

اقتباس از متون كهن

اقتباس از متون متأخر

از هر دو منبع بهره مند شده است.

تركیب انواع اقتباس

انواع اقتباس بلاغی، رسانه ای، ترجمه-اقتباس، گزیده-اقتباس، نقیضه-اقتباس، اقتباس از متون و غیر متون، اقتباس از متون داستانی و غیر داستانی، اقتباس از آثار كهن و نو و اقتباس وفادارانه، اقتباس خلاقانه یعنی تركیب انواع شگردهای اقتباس در نمایشنامه های شكرخدا گودرزی به كار رفته اند.

نتیجه گیری

نمایشنامه های اقتباسی «رستم و سهراب»، «سیاوش»، «بهرام چوبینه»، «سهروردی»، «خواجه نظام الملك» و «خواجه نصیرالدین» نوشته شكرخدا گودرزی، با انواع شگردهای اقتباسی خلق شده اند. تقسیم بندی سه گانه اقتباس «آزاد»، «وفادارانه» و «لفظ به لفظ» پاسخگوی شگردهای به كار رفته در آثار گودرزی نبودند. چه بسا یكی از دلایل موفقیت او در نمایشنامه های وزینش همین كاربرد چند روش اقتباسی و بیان واقعیت و تخیل در كنار هم بوده است. این شگردها عبارتند از: اقتباس بلاغی، اقتباس رسانه ای، ترجمه-اقتباس، گزیده-اقتباس، نقیضه-اقتباس، اقتباس از متون و غیر متون، اقتباس از متون داستانی و غیر داستانی، اقتباس از آثار كهن و نو، اقتباس وفادارانه و تركیب اقتباس ها با خلاقیتی آشكار. نویسنده ضمن وفاداری به اصل داستان ها و متون تاریخی-زندگی نامه ای، عرفانی، فلسفی، علمی و دیگر منابع، با هدف دراماتیزه كردن آن ها تغییراتی ایجاد كرده است. برخی از این تغییرات شامل افزودن شخصیت های مؤثر زن، جوانان و مردم در آثار بوده است. برخی دیگر، تغییر طرح، صحنه پردازی های كوتاه، زبان و لحن مسجع و آهنگین، درعین حال روان و قابل فهم و همچنین متناسب با ویژگی شخصیت ها بوده است.

پیداست كه گودرزی به آثار اصلی اشراف داشته و بسیاری از نقدها، نظریات و تحلیل های مرتبط با داستان های شاهنامه و شخصیت های تاریخی را خوانده است. درنتیجه ایشان ضمن انتقال روح اثر، داستان یا تاریخ و زندگی نامه مفاخر و مشاهیر ایران را با دیدگاهی هرمنوتیكی دراماتیزه كرده و موضوعاتی را به آن ها افزوده است. درك داستان ها و متون غیر داستانی اصلی و تغییرشان به گونه ای كه مخاطب نوجوان و جوان امروزی آن آثار كهن، دشوار و دیرفهم را درك كند و از آن ها محروم نماند، یكی از اهداف نویسنده بوده است. كاركرد این نمایشنامه ها شناختی، زیبایی شناختی، لذت بخش و سرگرم كننده است و كاربردشان خوانشی و اجرائی است. نوجوانان می توانند این آثار را درخلوت خود بخوانند، به شكل نمایشنامه خوانی گروهی اجرا كنند یا نمایشنامه ها را در مدرسه و هر جای دیگر با امكانات اندك بر روی صحنه ببرند؛ نمایشنامه های اقتباسی ای كه ادب، فرهنگ، مفاخر و مشاهیر ایران و زبان فارسی را به آن ها می شناساند.

پایان

باسپاس از استاد جلال تهرانی، مدرس درام نویسی و نویسنده و كارگردان، كه انجام این پژوهش، بدون حضور در كلاس های ایشان امكان پذیر نبود.

منابع

1. جعفرنژاد، آتش. (1377). معیارهای یك كتاب خوب. كتاب ماه كودك و نوجوان. مهر، شماره 12.

2. پورشبانان، علیرضا. (1395). سینمای اقتباسی و ادبیات كلاسیك فارسی. تهران: سوره مهر.

3. حیاتی، زهرا. 1393. نقد مطالعات تطبیقی اقتباس در پژوهش ههای ادبی و سینمایی ایران. فصلنامه تخصصی نقد ادبی. س7. ش27. پاییز 93. صص. 69 تا 97.

4. جلالی پور، بهرام. (1393). گفتمان تئاتر: جستارهایی درباب نمایشنامه نویسی و نمایش. تهران: افراز.

5. جرجانی، شیخ عبدالقاهر. 1383. دلائل الاعجاز فی القرآن: اثری در نحو و فن بلاغت، ترجمه، تلخیص و تحلیل اشعار و شواهد: محمد رادمنش. اصفهان: شاهنامه پژوهی.

6. ———-، 1389. اسرارالبلاغه: با شرح احوال و آثار مولف به قلم مترجم كتاب. ترجمه¬ی جلیل تجلیل. تهران: دانشگاه تهران. چاپ پنجم با تجدیدنظر و اضافات.

7. جولایی، احمد. (1396). قابلیت های دراماتیك ادبیات كهن فارسی. تهران: فراز.

8. سنجری، جمیله. (1396). «مطالعه ی برخی از روش های خلق و تولید كتاب هنر نشر نظر برای كودكان و نوجوانان نمونه موردی: 20 كتاب شاخص انتخابی از سال 1387تا 1393)». دانشگاه پیام نور تهران شرق. دانشكده هنر و معماری. رشته پژوهش هنر.

9. سنجری، جمیله و عفت نقابی. (1397). اقتباس و چند كاربرد. پنجمین همایش متن پژوهی ادبی نگاهی تازه به سبك شناسی، بلاغت، نقد ادبی.

10. طاهری، محمد و محمد مؤمنی ثانی، 1390. بررسی و تحلیل ویژگی های حماسی داستان بهرام چوبینه در شاهنامه فردوسی. نشریه زبان و ادب فارسی (گوهر گویا). سال پنجم. ش اول. پیاپی 17. بهار 90. صص. 175 تا 196.

11. قزل ایاغ، ثریا. (1383). ادبیات كودكان و نوجوانان و ترویج خواندن. تهران: سمت.

12. كادن، جی. ای. (1386). فرهنگ ادبیات و نقد. ترجمه كاظم فیروزمند. تهران: نشر شادگان. چاپ دوم.

13. محمدی، محمدهادی و زهره قائینی. (1382). تاریخ ادبیات كودكان، ج 4 و 7. تهران: چیستا.

14. محمدی، محمدهادی. (1378). روش شناسی نقد ادبیات كودكان. تهران: سروش.

15. ناظرزاده كرمانی، فرهاد. (1389). درآمدی به نمایشنامه شناسی. تهران: سمت. چاپ سوم.

16. هاچن، لیندا. 1396. نظریه ای در باب اقتباس. ترجمه مهسا خداكرمی. تهران: مركز.

17. مقاله: محمد طاهری و محمد مؤمنی ثانی، 1390. ص: 194. بررسی و تحلیل ویژگی های حماسی داستان بهرام چوبینه در شاهنامه فردوسی. پژوهشنامه زبان و ادب فارسی، گوهر گویا. سال پنجم. شماره اول پیاپی 17. بهار 90. صص 176 تا 195.

نمایشنامه های پژوهش شده در این مقاله

1. گودرزی، شكرخدا. 1398. بهرام چوبینه. تهران: مهیستان.

2. ______________. 1398. خواجه نصیرالدین. تهران: مهیستان.

3. ______________. 1398. خواجه نظام الملك. تهران: مهیستان.

4. ______________. 1398. رستم و اسفندیار. تهران: مهیستان.

5. ______________. 1398. سهروردی. تهران: مهیستان.

6. ______________. 1398. سیاوش. تهران. مهیستان.